Entrevista a Ileana Matamoros, una espectadora involucrada de ROSITA

Rosita (Ileana Matamoros, 2018) describe la búsqueda de una sobrina sobre el pasado de una tía fallecida muchos antes de su nacimiento. Ambas comparten el mismo nombre. La fascinación en torno a su tía muerta se acrecienta con la presencia de un discurso mecanografiado, una grabación en disco de carbono del mismo y una película súper ocho; todos ellos registros sobre la graduación de bachiller de Rosita. Poco tiempo después la tía de Ileana fallecería, a consecuencia de un cáncer, antes de los 20 años de edad. En su documental Ileana busca las historias ocultas de su tía así como esos rasgos que la acerquen a ese personaje que de alguna manera marcó su vida. Esta entrevista se realizó en mayo de 2018.

Tu documental parte de un material de archivo, una película súper 8. Como estudiantes de cine de la Universidad de las Artes hemos tenido una mediación académica, una experiencia aúlica precede este ejercicio. ¿Antes de esto, habías tenido la idea de hacer algo con ese material, con esa película casera?

Claro, la idea de hacer esta película surge de la clase Investigación en cine de Andrés Dávila, en la que abordamos las posibilidades del ensayo documental, del ensayo cinematográfico y el cine documental. Algunas de esas posibilidades eran el uso del archivo, el found footage y los archivos familiares. Además, como había que hacer un trabajo para fin de semestre, fue también como un instinto de supervivencia. Me pregunté: “¿Qué hago?” Frente a eso -cuando te ponen una consigna eso es lo rico, el ver para dónde corres- me dije: “Bien, yo sé qué voy a hacer. Tengo el archivo de mi familia, además tengo unas películas súper ocho.” Ese primer ejercicio, que algunos lo conocieron porque lo proyectamos en clase -lo proyectaron en una Semana Cero también-, se hizo sólo desde el punto de vista de la imagen, de la película súper ocho, y había voces mías que analizaban ese material de archivo.

Ese ejercicio tuvo un momento Chris Marker fabuloso. Yo especulo -y esto podría ser absoluta ficción- que el camarógrafo es mi abuelo, que el pidió prestada una cámara y grabó todo eso pero en realidad no lo sé, nadie lo recuerda. Al parecer sí es él por muchas tomas que hay de mi abuela en donde ella sonríe a la cámara, y porque la protagonista es mi tía. Pero también podrían haber contratado a un camarógrafo. Coincide el hecho de que hay un plano, un sólo plano en que aparece mi abuelo, cuando parecen posar para una fotografía. Están mi abuelo, Rosita, mi abuela y mi mamá y mi tía, y es un solo planito; pareciera que alguien le dijo al cámara: “has este plano así, cógenos a todos nosotros”. Hay unas personas que parecen ser los padrinos de graduación y mi familia, la familia de mi mamá. En ese único plano, en ese movimiento, hay un solo segundo en que sale mi abuelo, de quien especulo es el que filmó la película, y hay otros cuatro, cinco, seis cuadros, los conté para ese ejercicio, en que mi abuelo y Rosita miran a la cámara al mismo tiempo y sonríen. Ese es el único momento en el que yo me miro o puedo mirar al mismo tiempo a los ojos de estas dos personas, que al mismo tiempo miran a la cámara, que es mi punto de vista. Ese fue mi momento Chris Marker.

Podría mencionar otros momentos similares que encontré con las monjas del colegio y que luego no se vieron en ese corto, pero para ello hubo una indagación respecto a la imagen y también respecto a las entrevistas, porque entrevisté a mi tía y a mi mamá pero sólo con la grabadora de periodista. Con eso hice la banda de sonido, solamente eran mi voz, la de mi mamá y la de mi tía.

Perdón, con mi tía fue la grabadora de periodista. A mi mamá le mandaba las preguntas por voice note y ella me contestaba por esa vía. Esas notas las bajé y así armé el ejercicio que, como sabes, son trabajos cortos de medio semestre que salen en dos meses, en un mes.

A partir de eso me gustó tanto el tema y Andrés también me motivó. Le pregunté: “¿Qué te parece si lo presento para el LabRodaje que viene?” A él le pareció que era una buena idea y lo presenté.

Hablemos un poco de la puesta en escena de la casa de la abuela

Esa puesta en escena se decidió a último momento. Yo había pensado en distintas puestas en escenas para los otros personajes, conocía las locaciones en las que se iban a hacer y sabía más o menos la acción que iban a desarrollar: un recorrido por las calles del barrio con Germán; el escuchar discos con Angeline porque ese aparato se lo regaló mi abuela; la proyección de la película súper ocho, en el caso de las tres amigas. Para lograr un cortometraje diecinueve minutos tuvimos que dejar el montón de cosas afuera. Cosas que yo creo que podían haber dado para un metraje un poco más largo pero ni el tiempo ni la consigna lo permitían. Calcula que tenemos hora y media grabada con cada personaje o grupo de personajes.

La intervención de mi mamá se iba a dar vía Skype porque ella vive en Nueva York y no podía venir durante los días de rodaje pero pasó que sí tuvo que venir, y me avisó dos o tres días antes por un chequeo médico. Cambiamos todo el plan de rodaje porque mi mamá estaría aquí por unos cuantos días. Recuerdo que el día que trabajamos con ella fue un lunes.

Fue la puesta en escena menos planificada y la que más trabajo demandó por todo lo que se ve en el corto. Todos esos elementos los fui juntando, algunos fueron prestados, otros encontrados, unos se compraron, como las cortinas. La radio esa antigua, igualita a la que tenía mi abuelo, me la prestó Anita, una profesora. El mueble era de mi abuela pero estaba en una bodega y le tuve que mandar a hacer forros con colores similares a los que ella tuvo. Tuvimos que acomodar las cosas, limpiar el piso porque para esos días la casa de mi abuela no estaba alquilada pero las paredes estaban recién pintadas y el piso estaba lleno de gotas de pintura, no lo habían limpiado todavía y un piso de madera muy bonito.

Cuando llegó mi mamá ya habíamos hecho un scouting en esa casa. De ahí salieron algunas de las imágenes en las que yo salgo. Quería hacer algo allí, sabiendo que estaba vacía y todo eso, pero recién cuando llegó mi mamá se juntaron esas dos dos posibilidades: la idea de rehacer la casa de mi abuela tal como la recordaba de cuando era chica, y la idea de enseñarla al espectador; se me puede ver moviendo los brazos mientras les explicaba a Dominique, la camarógrafa, y a Michael, el sonidista, cómo era la casa de mi abuela, que cuando entrabas te encontrabas con el retrato de Rosita y con el televisor. Ese aparato estaba en el centro de toda casa y mucho más en los años 60’s, que fue la época en la que llegó, ocupando el lugar central que había ocupado la radio antes. Estos fueron elementos que tuvimos que buscar para este juego, que tiene que ver con la dirección de arte, algo que también me interesa mucho.

Con Danny Cevallos, director de arte, hicimos el trabajo de recrear la casa de mis recuerdos en ese espacio vacío, que ni siquiera era la sala sino un cuarto de las mismas dimensiones y más o menos en el ángulo, porque la casa cambió con los años, mi tía le hizo unos arreglos y ya la sala no era tan grande, era distinta

El dispositivo se prestaba para la sorpresa con ese personaje que es mi mamá, la cual no estaba avisada de nada, simplemente le dije que haríamos la entrevista a tal hora. La fui a buscar y ahí recién le dije que sería en la casa de mi abuelita. “Ay, pero si eso esta vacío”, dijo y le respondí que la entrevistaríamos ahí, nada más, y que aquello funcionaba para la película. Cuando la llevé estábamos en los últimos toques y la mandé a la terraza. No sé si imaginaba algo o no pero le dije que cuando todo estuviese listo la llamaría. Luego le pedí que baje y la hicimos entrar.

En esa escena decidimos dejar la parte en la que yo digo: “cámara anda”, y Dominique dice: “rolling”, y luego yo finalizo con: “sonido siempre estuvo, ¿sí?, entonces vamos.” Me gustó eso, es un poco adolescente, como el juego ese de decir “estamos haciendo una película”; me gustó esa autoconsciencia porque poco a poco, con esos pequeños giros, con decisiones que se tomaron en montaje, tomé consciencia de que debía asumirme a mí misma como personaje. Esa puesta en escena también es la que más me gusta.

Yo creo que es positivo y que funciona muy bien tanto para la narrativa de la película como para establecer una conexión con el espectador; tanto con los espectadores que fueron jóvenes en esa época, como para espectadores hoy jóvenes, porque conecta, es una puerta de entrada hacia una ciudad antigua y a partir de ese dispositivo puedes instalar el pasado en la cabeza del espectador.

Primas-hermanas de esa puesta en escena, son las tomas fantasma que pusimos con Dominique. Se me ocurrió a mí pero todo parte de una propuesta estética de ella. Cuando recorríamos la casa, grabando audio y sonido, se hicieron esas imágenes mías andando por los espacios. Con Dominique empezamos a hablar de aparecidos y bobadas y pasó Michael haciendo una sombra rara y nos matábamos de risa. Luego, ella quiso rehacer esa pasada, hacer ese plano y yo lo dirigía a Michael, pidiéndole que alejara o que se acercara, que entrara a la sombra. Entonces nos quedamos con las tomas fantasma… De ahí nace también la idea de la toma final de mis pasos, de esas sombras en el corredor del Colegio de los sagrados corazones.

¿Tú crees que podrías haber abordado esta historia desde la ficción?

¿Desde la ficción, ficción? No sé, no creo. Sería una cosa totalmente distinta. Pero mira también cómo son los límites de la misma porque en Rosita hay mucho de ficción: esa casa no existe, esa locación, esos decorados, aquello es ficcional totalmente. La he puesto a mi mamá en una situación totalmente controlada, en una puesta en escena que se riñe con la ficción, he cogido a este personaje y lo he puesto en una situación que no se imaginaba, con un trabajo de arte desde cero. Claro que se acerca bastante a la ficción.

A las amigas que ven la proyección de la película, por ejemplo, a propósito les puse al ralentí ese plano en que un chico le está tocando el labio a una chica, son pocos cuadros y no llega ni a un segundo de película. Lo descubrí de tanto que la he visto. El camarógrafo hace un paneo, un seguimiento a unas personas que pasan, queda al descubierto esa infidencia y corta enseguida la toma. Si lo analizas es poquito. Lo descubrí y les repetí infinidad de veces la escena. Esa película dura en realidad 8 minutos completa y yo las tuve media hora siquiera, viendo eso para que empiecen a comentarse las cosas. Sí, hay cosas de ficción ahí.

Es como esa película argentina Silvia Prieto (Rejtman, 1999), que es de una mujer que lleva a lavar su ropa a una lavandería y le confunden la ropa y de repente se encuentra con un montón de ropa que no es suya, que corresponde a otra Silvia Prieto. Y busca en la guía y llama y pregunta por Silvia Prieto y le preguntan que quién habla y responde: “Silvia Pietro”, y cuelga. Todo gira alrededor de eso.

Eso del nombre y del doble es todo un tema. Seguro que si yo me llamaba así no me iba a interesar tanto por ella porque era su heredera. Mis hermanas no tienen esa relación. Para todos el llegar a la casa de mi abuela era estar en el mundo de Rosita. Era como un parque temático. Tú entrabas y había un busto. Para aquel que entraba, la presencia de Rosita era la decoración de esa casa. Pero para mí, en cambio, era personal.

¿Crees que lograste cierta distancia con el documental? O sea, ¿crees que puedes ver esta película -tu película- más allá de ti, como una espectadora más, o aún no has llegado a ese momento?

No sé, creo que ese es un momento imposible. Nunca vas a dejar de ser una espectadora involucrada, y más por ese vínculo. A menos que me tome una droga fuerte que me permita desdoblarme, y no en forma contundente, y pueda hacerlo. Creo que cuando suceda -ahorita no, ahorita esa es una utopía- ese distanciamiento, será con el paso del tiempo.

Es como lo que me pasa a veces con las cosas que escribí cuando tenía veinte y pico de años, y que vuelvo a leer y pienso: “qué bobadas que escribía” o “qué pilas que era, qué pelada tan pilas que era”. Te juro, eso me ha pasado. Por ejemplo, en la última revista de Amigos con cola han hecho un especial del gato y han repuesto un texto que yo hice cuando empezó la revista allá por el 2004. Le han quitado cosas, como que yo hacía referencia al gato volador, ahorita ya nadie sabe quién es el gato volador. Lo volví a leer y qué bonito que yo escribía. Era tan peladita y decía cosas bonitas, cosas que ya no diría. Ahora digo: “esta estructura está mal, lo debería cambiar”.

Quizás así vea luego la película, con más distancia. Ahorita igual le veo cosas que cambiaría pero me digo para mí misma: “son detallitos”.

¿Crees que el proceso de la cátedra LAB2 aportó, que de alguna manera incidió en la ruta que trazaron, que siguieron, el montajista y tú?

Sí, totalmente. O sea, aportó para bien eso que tú dices. De ese visionado y revisión constante, y -¿cómo decirlo?- la presión de terminar el trabajo para pasar el semestre. Pero te hablo de lo que tiene que ver con esa participación y ese visionado por parte de un público. Si te fijas, el rough cut tuvo como público a un montón de gente que ni siquiera fueron compañeros de la escuela. Yo igual -eso es harina de otro costal-, tendría reparos en lo que tiene que ver con la exposición de un trabajo en camino, en construcción, para un público que no esté vinculado a él.

Creo que cuando se trabaja con materiales tan íntimos debería haber una especie de protección extra porque eso -te estoy hablando de la exposición de los rough cuts para gente que todo el mundo vino- puede afectar. No creo que me pasara, siento que no. Pero esto pensándolo como mujer de cuarenta y un años. No sé si a los veinte si me hubieran dicho algunas cosas me hubiera cabreado, si algunos comentarios me hubieran hecho tomar decisiones.

Lo que sí me pareció fundamental fue el trabajo con los compañeros de clase y con los profesores. El documental lo vi con Fernando Mieles, con Julie Tomé, con la Zuca (María Isabel Carrasco), obviamente con Andrés Dávila, y -quizás me estoy olvidando de alguien con quien también lo haya visto- de ellos recibí recomendaciones: “esto puntualmente lo haría distinto”, “esto tienes que pensarlo de vuelta”. Hay cosas que no hice, un montón de cosas que no hice, pero muchas cosas de las que sí vinieron de este primer público especializado, conocedor del proceso y con el que podía tener una interacción contextualizada y profunda, eso me sirvió un montón. Incluso ya en el proceso de post producción, con Raymi Morales, profesor de sonido, hice maravillas.

Cada uno me ha dado una mirada. Desde la producción con la Zuca, que me decía: “tú estás armándote un relato muy personal, muy íntimo, muy bonito que puede conectar”; tú sabes todo lo que ella pueda aportar desde el punto de vista de una productora, de una distribuidora, desde la recepción que pueda tener esta cosa. Con Julie y con Fernando desde el punto de vista del guión.

Del proceso en sí yo hubiera querido tener un poquito más de tiempo. El trabajo con Frank Vera, montajista, fue un trabajo súper intenso, tal como dice la Cotti, fue una terapia. Hubo pausas creativas porque es un trabajo de mucho tiempo. Al final fueron nueve horas de material. Parece una locura; o sea, para los largos se hacen muchísimas horas, pero pensar en un corto que al principio se acotaba en 10 minutos, es para volverse locos. Yo estaba súper encariñada con todo el material, con cada cosa, entonces Frank fue el rasero de lo que importaba más o de lo que importaba menos para que se construyese un relato unificado. 

Lo que demandó incluso más repeticiones, fue el trabajo de escribir y grabar las voces over, eso es en realidad lo que más estrés me generó, tanto en el proceso de producción como en la post también. De ahí, mi imagen; aunque cuando al final cuando lo ves, estaba chévere. Te juro que no me preparaba, no me maquillaba, estaba más bien en el dato de productora, directora, chófer, de todo. El verse en pantalla es parte de asumirse y escucharse. Y esto último sí fue horrible porque odio mi voz, odio leer en voz alta lo que escribo. Odié la relación entre la imagen y mi voz de mierda. Pensé que debía haber hecho como el director de Santiago, Walter Salles, al que no le gusta su voz (esto me lo contó Diego Falconí) y por eso lo puso a su hermano a realizar la voz over. O sea: “qué mierda, odio mi voz”, pero eso fue parte también de asumirme.

¿Qué Ileana está más presente en Rosita? ¿La sobrina, la periodista, la cineasta, la escritora, la lectora?

Creo que una mezcla entre la periodista, la cineasta y la sobrina, definitivamente. Y ese último rol fue el que tuve que asumir con más dificultad a lo largo de este proceso. Por ejemplo, yo siempre le planteé a Dominique: “a mí sólo de escorzo, detalles, de espaldas, no planos frontales, yo no quiero ser el Michael Moore de esta película.” Pero no me hizo mucho caso y está bien que no lo haya hecho.

Pero esa no era la pregunta que me hacías. No. ¿Quién era yo en el documental? ¿La sobrina? Ya. Pero la periodista no voy a dejar de serlo nunca jamás. El corto tiene mucho formato periodístico porque si tú lo ves, es el formato de la entrevista. Cuando pienso en una estructura siempre me remito al periodismo, los montajes paralelos, por ejemplo, yo los tengo naturalizados como cuando se hace una cita: fulano dijo, mengano dijo y aporta, y niega, y lo que el otro dice, todo eso. Recuerdo que el querido Ernesto Suárez, responsable de los equipos de la escuela, me dijo alguna vez: “Yo siento que en este corto -cuando vio uno de los primeros cortes- hay una excesiva presencia de Ileana la periodista. Se están dando duro Ileana la periodista e Ileana la cineasta.” Entonces yo me le reí y le dije: “Sí porque la periodista es más vieja. Ella es más dura, es más chévere. La otra es más pelada, tiene menos años.” A esto me dijo: “Ojalá eso no quede con un Blues del Puerto -mi anterior documental-, que termina siendo un producto periodístico, televisivo más que de cine.”

Al final incorporé ese comentario, asumiendo que sí está Ileana la cineasta, obviamente, porque estoy en esta aventura de hacer una película; pero también está la periodista porque me sentí súper cómoda al entrevistar a la gente, me siento como en casa haciéndole preguntas a las personas. Siempre me siento nerviosa pero lo saco adelante porque es lo que más he hecho a lo largo de mi vida, conversar con las personas, hacerles preguntas, escuchar lo que dicen y darles su tiempo; o sea, empiezo por las preguntas fáciles y luego las llevo a otro lugar. Entonces sí, no puedo dejar de ser periodista y me siento orgullosa de eso también, es un trabajo muy digno, un oficio muy hermoso. Entonces, hay una mezcla y me gusta cuando parece un reportaje porque lo es, sólo que es un reportaje cinematográfico.

Estás tú también y te ves en la película, te escuchas, está tu imagen pero también está la imagen del microfonista, de la camarógrafa, sus voces. Eso que es parte de lo que se llama el cine imperfecto. ¿Esto lo decidiste en el montaje o ya tenías la idea de aprovechar los errores?

Lo decidí en el montaje. Esas cosas se decidieron en el montaje y me encantaron, pese que a Andrés Dávila, no. Eso me hizo ser más consciente de que esas cosas me gustan tanto, que se quedan.

¿Es algo que crees que podría enmarcarse, ir definiendo o insertándose en tu estilo?

No sé, creo que es muy pronto para decir eso. Me parece que para este relato en particular, el de una sobrina que está buscando las huellas de su tía en la memoria, debía ser un documental así. Me gusta que se vean los cables, que se escuchen las voces, que se vea al microfonista, que uno de los protagonistas diga que estamos haciendo una película.

Hay un momento al inicio en que se habla de la tradición de llamarse “Rosa”, en que dices nunca te gustó el nombre, sin embargo parecería que eso siempre ha sido una agenda paralela. Y planteas esa pregunta, que es tan sintomática de aquello: “¿Ves algo de Rosita en mí?”. Pregunta que le haces a tu mamá, e imagino que no sólo a tu mamá y sino que la fuiste haciendo a lo largo de tu vida a mucha gente… ¿No te gustaba el nombre por como sonaba, o no te gustaba por las implicaciones y el peso que quizá tú sentías bajo esa denominación?

Uhmm, por como suena. No me gustan los nombres como Rosa, Violeta, Margarita, no me gustan los nombres de flores para mujeres. No hay alguien que se llame Cactus, no hay un hombre que se llame Helecho. Parecen nombres a los que se les atribuye ciertas características de fragilidad, de belleza. A parte, Rosa es muy fuerte, y Rosita es como de muy niña. En serio. De hecho, esa fue otra de las exploraciones que hice y que no está de forma explícita en el documental. Fue como una forma de terapia, de hecho fui a dos, una de las cuales se llama constelaciones familiares, eso no sale. En un momento especulé sobre el incorporar a estos terapeutas o sus voces. Lo que se dice, eso de: “Dicen que cuando te ponen un nombre te asignan un destino”, ese es el condumio de horas de trabajo con ellos -fui dos veces donde una terapeuta y una vez adonde otro-, de lecturas y de pensar alrededor de esta herencia.

En realidad ese nombre nunca lo usaron en mi familia porque a mí nunca me llamaron Rosa, a mí siempre me dijeron Ileana. Esto es otra historia porque el Ileana también se lo debo a Rosita, ya que es el nombre de una amiga de ella a la que mi mamá adoraba; mi mamá era muy chiquita, Rosita tenía seis, casi siete años más que ella, era la segunda hermana, entonces mi mamá la veía como una especie de diosa, como su referente de mujer, así como era toda guapa, popular y muy querida, y ese nombre también se lo debo.

Creo que era la sonoridad y la cosa esta del nombre lo que no me convencía. Por otro lado, tenía una fascinación real para con ella y con, quizás en algún momento de mi vida, no ser como ella, ser todo lo contrario de ella. Yo tuve una adolescencia espantosa, divertida también, pero desde el punto de vista de los padres yo habré sido realmente horrorosa. A todos los problemas de adolescencia les pasé lista, a todos: drogas, tendencias suicidas, novios indeseables, manejar borracha, sexo sin las debidas precauciones y a edades inoportunas, todas las cosas que se supone que no se deben hacer. No creo el haber sido un orgullo. Rosita se murió siendo un orgullo para su familia y yo más bien era un problema.

Aunque desde ese punto de vista yo tenía una rivalidad con la imagen de Rosita, ella siempre me fascinó, siempre me pareció una mujer adorable. Una mujer... Ahora la veo como una niña. Cuando empecé a visionar el transfer de la cinta de ocho milímetros, cuando recién me lo dieron, luego de que vinimos de Quito, lloraba de pena de que se haya muerto Rosita. Nunca la conocí pero es mi sangre, tengo su herencia, tengo sus genes. Ella habla a través de mí.

Mira, en esas charlas mi tía me dice que yo me parezco a ella en la facilidad para compenetrarme con las personas. Eso sí que es un descubrimiento porque nunca yo pregunté tan directamente: “¿me parezco en algo a Rosita?” Nunca lo pregunté hasta este documental, jamás. Siempre pregunté sobre sus historias, si tuvo novio, sobre qué le gustaba. Recuerdo que le pregunté a mi tía: “¿Ella se hubiera llevado bien conmigo? ¿Le hubiera gustado yo como sobrina? ¿Qué relación hubiéramos tenido? ¿Cómo fuera ella conmigo y yo con ella si hubiera seguido viviendo?” La fascinación con ella no tiene que ver conque me guste o no me guste el nombre de Rosa.

Esta pregunta me interesó porque tú eres la directora y sabrás que es un tópico de la Literatura. Hay una novela de Javier Marías que gira alrededor del nombre, porque él también lleva el nombre de un hermano que murió, y hace una exploración en esa novela sobre esto de cuando llevamos el nombre del hermano que nos procedió. Entonces, ¿quién eres tú o tu hermano? ¿quién eres para tus padres?

Claro, es que el nombre es fundamental y eso yo lo fui descubriendo en esa búsqueda, con estas personas que me decían eso. Igual, tú sabes que en la ficción es así, el nombre de un personaje tiene una resonancia particular hacia la historia, le otorga al personaje una personalidad.

Habitaste los mismos espacios que ella.

Yo dormía en el cuarto donde ella durmió, no donde ella murió; ya cuando se puso enferma la cambiaron. Todo eso me lo cuentan ahora.

Está Germán, ¿en qué momento y por qué decidiste que el fuese el personaje que guíe una parte importante del relato?

Porque fue al único enamorado que encontré. Yo sabía que hubo varios y sabía que tenía que incorporar al personaje del enamorado de Rosita. Mi mamá tenía una pista de chicos con los que ella piensa que ella salió. Ella recuerda que Rosita salía pero nunca hubo un novio oficial en la corta vida de Rosita, pero sí que tenía admiradores, novios a escondidas.

Era difícil seguir la pista a eso. Tuve otras dos líneas de investigación en ese sentido que no llegaron a cuajar, porque el uno estaba enfermo y se hizo el loco, y el otro dijo que no quería hablar de los muertos; una cosa bien rara porque esa es una historia increíble.

No te servirá para nada pero déjame contártela. Yo hablé con la sobrina de este último señor. La historia es esta: murió Rosita y los años pasaron. Mi mamá estudió periodismo, estando en la universidad tenía que hacer un trabajo con una compañera y fueron un día a buscar algo a la casa del tío querido de ésta, un tío soltero que estaba bien guapo y que las compañeras la fregaban con que presentara. Cuando mi mami tuvo la oportunidad de estar en la casa de este tío de su amiga, se mete a hurgar en las cosas de este ingeniero, de pura sapa y morbosa que es mi mamá, y se mete a la oficina y encuentra en el escritorio una foto de su hermana muerta, de Rosita, y pega el grito: “Fulana, ¿qué hace aquí la foto de mi hermana?” Y la compañera le responde: “Esa es la foto de la novia muerta de mi tío. Por eso es que mi tío no se ha vuelto a enamorar. Él en su juventud tuvo una novia que se murió de cáncer.” Mi madre le dice: “Esa es mi hermana.”

Esa historia me la contó mi mamá hace muchos años, es una de las historias de Rosita que yo he venido guardándome, recolectando. Tuve la oportunidad de hablar con esa señora ya que vino desde España para una exposición que hubo en Panamá porque es escultora. Me encontré con ella, corroboró la historia, la recordaba, y es una locura. Este señor nunca se casó, y decía la abuela de ella que fue porque el amor de su vida se murió en su juventud. Él fue su eterno viudo. Ella me dijo que al día siguiente vería a su tío y le diría. Prácticamente teníamos la entrevista porque tenía a la sobrina queridísima, que iba a decirle que estaban haciendo un documental sobre el archivo de Rosita. Me dijo luego que el señor se había puesto súper terco y le había dicho: “No. Eso es un recuerdo que yo guardo en mi corazón. De los muertos no se habla y no tengo nada que decir de Rosita Calderón a nadie.” Era un dolor muy profundo para él.